Η πρόσληψη της εθνικής ταυτότητας τον 19ο αιώνα, τα ιστορικά θέματα στη Νεοελληνική Τέχνη

Ευάγγελος Τσακνάκης

Εισαγωγή

  1. Η εθνική πολιτισμική ταυτότητα των Νεοελλήνων.
    1. Οι συνθήκες και τα συστατικά στοιχεία που διαμόρφωσαν την εθνική πολιτισμική ταυτότητα των Νεοελλήνων του 19ου αιώνα
    2. Η έκφραση της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας μέσα από τον τύπο του 19ου αιώνα
  2. Ζωγραφική και Γλυπτική του 19ου αιώνα.
    1. Η πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη του Ν. Λύτρα
      1. Το έργο και η αντανάκλαση της περιρρέουσας ατμόσφαιρας της εποχής
    2. Η Αθηνά του Λ. Δρόση
      1. Το έργο και η αντανάκλαση της περιρρέουσας ατμόσφαιρας της εποχής
  3. Γ. Φιλελληνισμός και εθνική πολιτισμική ταυτότητα.
    1. Πως ο φιλελληνισμός επηρέασε την αντίληψη της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας των Νεοελλήνων
    2. Έργα του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα από τα οποία αντανακλώνται τα φιλελληνικά αισθήματα των ευρωπαίων

Επίλογος
Πίνακας Εικόνων
Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Παράλληλα με τη δημιουργία του ελληνικού κράτους τον 19ο αιώνα γεννήθηκε και διαδόθηκε η ιδεολογία του εθνικισμού και του ρομαντισμού στην Ευρώπη. Η παρούσα μελέτη πραγματεύεται τις συνθήκες και τα συστατικά που διαμόρφωσαν την εθνική πολιτισμική ταυτότητα των Νεοελλήνων, καθώς και την έκφραση αυτής μέσα από τον τύπο του 19ου αιώνα. Ακόμη, μέσα από την περιγραφή δύο χαρακτηριστικών έργων τέχνης ζωγραφικής και γλυπτικής εκείνης της περιόδου, η Πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας του Κανάρη (Ν. Λύτρας 1872) και η Αθηνά (Λ. Δρόσος, δεκαετία 1970) θα εξετάσουμε την αντανάκλαση της περιρρέουσας ατμόσφαιρας της εποχής στα έργα τέχνης. Τέλος, θα αναφερθούμε στο τρόπο με τον οποίο ο φιλελληνισμός επηρέασε την αντίληψη της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας των Νεοελλήνων, καθώς και σε έργα του τέλους του 18ουκαι των αρχών του 19ου αιώνα που αντανακλούν τα φιλελληνικά αισθήματα των Ευρωπαίων.

Α. Η εθνική πολιτισμική ταυτότητα των Νεοελλήνων.

i. Οι συνθήκες και τα συστατικά στοιχεία που διαμόρφωσαν την εθνική πολιτισμική ταυτότητα των Νεοελλήνων του 19ου αιώνα

Η επίδραση του Διαφωτισμού στην ελληνική σκέψη, ήδη από τον 18ο αιώνα μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα,[1] οδήγησε στην καλλιέργεια της ιδέας ενός ξεχωριστού και ιδιαίτερου από τους άλλους χριστιανικούς λαούς εθνικού παρελθόντος των Ελλήνων.[2] Ο ευρωπαϊκός Διαφωτισμός, εξάλλου, όπως η Γαλλική επανάσταση και οι κατάλληλες οικονομικές συνθήκες αποτελούν στοιχεία της καταγωγής και γέννησης του ελληνικού κράτους.[3] Η πικρία που προκάλεσε στους Έλληνες η οθωμανική υποδούλωση, η σύγκρισή τους με τους αρχαίους Έλληνες και η συγχρονική αντιπαράθεσή τους προς τα ακμάζοντα πολιτισμένα έθνη της νεότερης Ευρώπης συντέλεσαν στη διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης.[4] Η διαμόρφωσή της υπήρξε το κύριο μέλημα του ελληνικού κράτους και των φορών του Διαφωτισμού, με το νεοκλασικό πνεύμα του οποίου η έκφραση για την εθνική ταυτότητα είχε δύο όψεις: η μία εκπροσωπούνταν από τον απανταχού ελληνισμό και η άλλη από τους αυτόχθονες του οθωνικού βασιλείου σε συνάρτηση με τα γεωγραφικά όρια της αρχαίας Ελλάδας του 5ου αιώνα.[5] Ο Ρομαντισμός εμφανίστηκε στην Ευρώπη στις αρχές του 19ουαιώνα ως απόρροια του επαναστατικών αγώνων εκείνης της περιόδου κατά της απολυταρχικής μοναρχίας των εθνικο-απελευθερωτικών κινημάτων στην Ευρώπη. Το καλλιτεχνικό ρεύμα του Ρομαντισμού στην Ευρώπη διήρκησε από τη Γαλλική Επανάσταση (1789) έως τα μέσα του 19ου αιώνα.[6] Στην Ελλάδα συνέπεσε χρονικά με τους απελευθερωτικούς αγώνες για την εθνική ανεξαρτησία και διήρκησε μέχρι το 1880, ενώ συνδέθηκε με τους αγώνες για την εθνική ανεξαρτησία, τις φιλελεύθερες ιδέες του Διαφωτισμού και τη συγκρότηση του ελληνικού κράτους.[7]

Όταν, μετά το 1830, εμφανίσθηκε το νέο καθεστώς σχέσεων μεταξύ της Ελλάδας και της Ευρώπης. αναζητήθηκε η «ευρωπαϊκή ταυτότητα» των Ελλήνων, ενώ ήδη άρχισε να διακρίνεται η ιδιαίτερη εθνική ταυτότητα η οποία περιλάμβανε τη γλώσσα, τη θρησκεία και την παιδεία.[8] Η διατύπωση του Κωλλέτη για τη Μεγάλη Ιδέα το 1844 ήταν καθοριστική στη διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης, ενώ, παρ’ όλη την ασάφειά της, έγινε κτήμα ολόκληρου του ελληνικού έθνους.[9] Το έργο του Σπ. Ζαμπέλιου και Κ. Παπαρρηγοπούλου αποκατέστησε το Βυζάντιο στη συνέχεια της ιστορίας του ελληνικού έθνους, ενώ αποτέλεσε προσήλωση στη Μεγάλη Ιδέα που υποσχόταν την ενότητα του ελληνισμού μέσα στο χώρο.[10]  Η Μεγάλη Ιδέα στην εξέλιξή της άλλαζε το περιεχόμενό της. Για παράδειγμα, αρχικά θεωρούσε ως εθνικό κέντρο την Κωνσταντινούπολη, ενώ στη συνέχεια την Αθήνα.[11] Κύριοι στόχοι της αποτελούσαν η επέκταση του ελληνικού κράτους στα εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας όπου παλαιότερα κατοικούσαν ελληνικοί πληθυσμοί, καθώς και η ανάδειξη της Ελλάδας ως τη μεγαλύτερη πολιτική δύναμη. Η Μεγάλη Ιδέα κυριάρχησε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα αποτελώντας τη βασικότερη ιδεολογική αναφορά του νεοσύστατου ελληνικού κράτους[12] και κατά συνέπεια αποτέλεσε κύριο συστατικό της εθνικής ταυτότητας των Νεοελλήνων. Η εθνική συνείδηση μαζικοποιήθηκε και το ελληνικό κράτος με τη βοήθεια της ιδεολογίας του Διαφωτισμού εμπέδωσε την εξουσία του, ενώ ο Ρομαντισμός ενσωμάτωσε το λαό στην εθνική κοινότητα.[13]

ii. Η έκφραση της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας μέσα από τον τύπο του 19ου αιώνα

Στα πρώτα περιοδικά, που κυκλοφόρησαν, Πανδώρα (1850-1872), Χρυσσαλίς (1863-1865),Κυψέλη (1884-1885), Εβδομάς (1884-1892), Ελληνισμός (1898-1931) και Άστυ (1885-1872) διαφαίνεται ο προσανατολισμός του πολιτισμού των Νεοελλήνων. Οι δημοσιεύσεις σχετίζονται περισσότερο με φιλολογικά κείμενα και την ποίηση, με την αρχαιολογία και ελάχιστα με τα εικαστικά θέματα.[14]

Θεωρώντας τον χαρακτήρα του περιοδικού τύπου ως την αντανάκλαση της ήδη διαμορφωμένης πνευματικής κατάστασης, αφού εντοπίζονται οι επιρροές του Ρομαντισμού και του Διαφωτισμού, η αντίληψη της πνευματικής υπεροχής των Ελλήνων και του πνευματικού προορισμού του νέου ελληνικού κράτους επηρέαζαν άμεσα κάθε έκφανση της καλλιτεχνικής ζωής σε συνάρτηση με τα εκάστοτε εθνικά θέματα.[15]

Β. Ζωγραφική και Γλυπτική του 19ου αιώνα.

Οι εικαστικές τέχνες στράφηκαν στο Νεοκλασικισμό, στο πλαίσιο του οποίου Γερμανοί καλλιτέχνες ανέλαβαν την αναμόρφωση της πρωτεύουσας του νεοσύστατου ελληνικού έθνους. Η ζωγραφική υιοθέτησε τον Ακαδημαϊκό Ρεαλισμό, διαδραματίζοντας κύριο ρόλο η Ακαδημία του Μονάχου, η επίδραση της οποίας ήταν καταλυτική στην ελληνική τέχνη.[16] Η γλυπτική απηχούσε την αντίληψη της εποχής, η οποία συνέδεε την καταβολή του νεοσύστατου ελληνικού κράτους με την αρχαία Ελλάδα.[17] Τα έργα με ιστορικό περιεχόμενο λειτούργησαν ως ηθοπλαστικοί καταλύτες, συμβάλλοντας στη συνδιαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας, παράλληλα με την Ιστορία του Ελληνικού Έθνουςτου Κ. Παπαρρηγόπουλου και τις μελέτες του Ν. Πολίτη για το λαϊκό πολιτισμό.[18]

i. Η πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη του Ν. Λύτρα

α. Το έργο και η αντανάκλαση της περιρρέουσας ατμόσφαιρας της εποχής

Το συγκεκριμένο έργο του Ν. Λύτρα (Πινακοθήκη Αβέρωφ) φιλοτεχνήθηκε το 1872 και αναπαριστά την πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη στα ανοιχτά της Χίου το 1822, εξυμνώντας τα ηρωικά επεισόδια του Εθνικού Αγώνα. Η πυρπόληση της ναυαρχίδας λειτούργησε ως εκδίκηση για την καταστροφή της Χίου τρεις μήνες νωρίτερα.[19] Οι μορφές του πίνακα αποδίδονται ρεαλιστικά και με ρομαντική διάθεση, ενώ υποβάλλονται και ως πρότυπα στη συνείδηση του θεατή.[20] Από τα έργα των Ελλήνων ζωγράφων της Ακαδημίας του Μονάχου απουσιάζει το «ελληνικό φως» και επιλέγεται σκουρόχρωμη απόδοση των τόνων, η οποία παραπέμπει στη μουντή ατμόσφαιρα της Βαυαρίας.[21] Έτσι και ο πίνακας του Λύτρα, ο οποίος μαθήτευσε και δίδαξε στη σχολή του Μονάχου, χαρακτηρίζεται από τις σκουρόχρωμες και μελαγχολικές αποχρώσεις. Ο Ρομαντισμός, που αντιτάχθηκε στην επίσημη ακαδημαϊκή τέχνη, εξέφραζε τα συναισθήματα των λαών και την κατάκτηση της ελευθερίας τους. Περιγράφει τα στοιχεία εκείνα της φαντασίας και του ψυχισμού που δίνουν σε κάθε άνθρωπο ιδιαίτερη υπόσταση.[22] Ο Κανάρης, λοιπόν, στο έργο συνδέεται με την ιστορία του ως «Μπουρλοτιέρης», αποτελώντας μοναδική προσωπικότητα της Επανάστασης. Οι μορφές πέντε ανθρώπων μέσα σε μια βάρκα που πυρπολούν τη γιγαντιαία τουρκική ναυαρχίδα, εξολοθρεύοντας εκατοντάδες εχθρούς, παραπέμπει στην «ιστορία» του Δαυίδ και του Γολιάθ, όπου ο αδύναμος μικρός νικάει τον μεγάλο δυνατό επειδή είτε πιστεύει σε μία ανώτερη δύναμη είτε οδηγείται απ’ αυτή. Ο Νατουραλισμός αντανακλάται στο έργο δεδομένης της πιστής απόδοσης τόσο των ανθρώπινων μορφών όσο και της φύσης. Οι λεπτομέρειες των χαρακτηριστικών των σωμάτων και των προσώπων των μορφών αποδίδονται ιδιαίτερα ρεαλιστικά, καθώς επίσης και οι μορφές στο πρώτο πλάνο. Διακρίνεται ο αφρός των κυμάτων της θάλασσας, οι λεπτομέρειες της ξύλινης βάρκας και του ιματισμού των πολεμιστών. Προκειμένου να επιτευχθεί πιστότερη απεικόνιση της πραγματικότητας, τα κουπιά της βάρκας απεικονίζονται θολωμένα ώστε να υποδηλώνεται η κίνηση, ενώ στο φόντο η λεπτομέρεια «εξασθενεί».

Την εποχή που φιλοτεχνήθηκε η Πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρηκυριαρχούσε η Μεγάλη Ιδέα στις αντιλήψεις των Ελλήνων. Ο πίνακας μπορεί να ενταχθεί σ’ αυτό το πλαίσιο, καθώς απεικονίζει μία μικρή βάρκα με ελάχιστους αλλά θαρραλέους άνδρες, οι οποίοι, όπως είναι γνωστό από την ιστορία, κατάφεραν να πυρπολήσουν τη ναυαρχίδα εξολοθρεύοντας εκατοντάδες αντιπάλους. Έτσι, η μικρή Ελλάδα του 1872 «όφειλε» να υλοποιήσει τις επιταγές της Μεγάλης Ιδέας ώστε να ενώσει τον απανταχού ελληνισμό σε έναν ενιαίο γεωγραφικό χώρο της νέας μεγάλης Ελλάδας. Το έργο αυτό, δηλαδή, μπορούσε να ενισχύσει την ελπίδα στους Έλληνες για την επιστροφή των κατακτημένων εδαφών και της μεγάλης συνένωσης.

Έως και την εποχή του συγκεκριμένου έργου, τα ιστορικά θέματα παρουσιάζονταν σε πολλά έργα ζωγραφικής, με την αφορμή, ειδικά, των πενήντα χρόνων που είχαν περάσει από την Επανάσταση. Οι εθνικές ιδέες που εκφράζονταν μέσα από τα έργα θεωρήθηκαν ως η καλύτερη πλευρά της καλλιτεχνικής ζωής.[23]

ii. Η Αθηνά του Λ. Δρόση

α. Το έργο και η αντανάκλαση της περιρρέουσας ατμόσφαιρας της εποχής

Το άγαλμα της Αθηνάς, που κοσμεί την Ακαδημία Αθηνών, φιλοτεχνήθηκε από τον Λ. Δρόση (1843-1884) κατά την δεκαετία του 1870 έως και τις αρχές της επόμενης. Το γλυπτό στήθηκε επάνω σε κίονα ιωνικού ρυθμού (ύψους 23,25 μ.) σε αντιστοιχία του αγάλματος του Απόλλωνος που βρίσκεται στο δεξιό κίονα.[24] Χαρακτηρίζεται από την τελειότητα της μορφής, ακολουθώντας πιστά τα κλασικά πρότυπα.[25] Η Αθηνά στηρίζεται κυρίως στο δεξί της πόδι, έχοντας το σώμα της ελαφρά γυρισμένο προς τα πίσω. Οι πτυχές του φορέματός της, η κίνηση του αριστερού χεριού που κρατάει την ασπίδα, καθώς και το δόρυ στο δεξί της χέρι, οδηγούν στην αποφυγή της μετωπικότητας. Για να αποκτήσει ο θεατής το σύνολο της εικόνας πρέπει να μετακινηθεί γύρω από το γλυπτό, όπως συμβαίνει και με το αντίστοιχο άγαλμα του Απόλλωνα στα δεξιά.[26] Η τοποθέτηση ακόμη του γλυπτού επάνω στον κίονα προκαλεί την ανωτερότητα της μορφής στον θεατή που την παρακολουθεί από το έδαφος.[27] Το άγαλμα της Αθηνάς εναρμονίζεται στο διακοσμητικό σύνολο της Ακαδημίας Αθηνών, το οποίο φιλοτεχνήθηκε, στο μεγαλύτερο μέρος, από τον ίδιο καλλιτέχνη στα ίδια κλασικά πρότυπα.[28]

Το έργο ήταν αποτέλεσμα της ιδεολογικής αντίληψης για την γλυπτική εκείνης της εποχής. Από τον 19ο αιώνα, η γλυπτική, που πραγματεύεται την ανθρώπινη μορφή, ακολουθεί την παράδοση της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, αποσκοπώντας να επισημάνει τους δεσμούς ανάμεσα στους αρχαίους με τους Νεοέλληνες.[29] Ήταν ο καλύτερος τρόπος για να αντιγραφεί η αρχαία ελληνική τέχνη στη σύγχρονη πραγματικότητα, στην οποία κυριαρχούσε η Μεγάλη Ιδέα, ενώ η επισήμανση της σχέσης των Νεοελλήνων με τους αρχαίους ενίσχυε την εθνική τους ταυτότητα. Το γλυπτό της Αθηνάς, ως έργο κατά παραγγελία από το ελληνικό κράτος, εξυπηρετούσε καλύτερα αυτούς τους σκοπούς.

Γ. Φιλελληνισμός και εθνική πολιτισμική ταυτότητα.

i. Πως ο φιλελληνισμός επηρέασε την αντίληψη της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας των Νεοελλήνων

Η αντίληψη των Ελλήνων ότι είναι απόγονοι των σπουδαίων αρχαίων Ελλήνων ενισχύθηκε από τους απελευθερωτικούς αγώνες του Εικοσιένα, ενώ ο φιλελληνισμός που εκδηλώθηκε από τα μέσα του 18ου αιώνα στη Δύση ως συνέπεια του κλασικισμού και του ρομαντισμού ώθησε την Ευρώπη να τους δεχθεί ως ξεχωριστή εθνική οντότητα, συμβάλλοντας και στην αναγέννηση της Ελλάδας.[30] Η Γαλλική Επανάσταση (1789) συντέλεσε στην εξάπλωση της ιδέας για τις ελευθερίες των λαών. Στα τέλη του 18ου αιώνα, Έλληνες ναυτικοί που ήρθαν σε επαφή με τη Δύση, δημιούργησαν διάφορες εστίες πολιτισμού, οι οποίες στη συνέχεια βοήθησαν στην αφύπνιση της εθνικής συνείδησης.[31] Το φιλελληνικό ρεύμα συγκίνησε ολόκληρη την Ευρώπη, καθώς και την Αμερική με αποτέλεσμα τη συμμετοχή πολλών εθελοντών στον αγώνα για την ελευθερία της Ελλάδας.[32] Οι Ευρωπαίοι αποδέχθηκαν τους Έλληνες ως ξεχωριστό έθνος και ο φιλελληνισμός τους ενίσχυσε την αυτοπεποίθηση των τελευταίων, οι οποίοι αντιλαμβάνονταν τους εαυτούς τους ως μέλη του ευρωπαϊκού συνόλου.[33] Κατά συνέπεια ενισχύθηκε η αντίληψη των τελευταίων για την εθνική και πολιτισμική τους υπόσταση.

ii. Έργα του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα από τα οποία αντανακλώνται τα φιλελληνικά αισθήματα των ευρωπαίων

Οι Γάλλοι στην Επανάσταση του 1789 θεωρούσαν ότι ήταν αναγεννημένοι Έλληνες ή Ρωμαίοι. Στα έργα τέχνης τους αντανακλάται το ρωμαϊκό μεγαλείο, ενώ ο κυριότερος εκπρόσωπος του νεοκλασικού ύφους ήταν ο Jacques-Louis David,[34] ο οποίος μαθήτευσε κοντά στον πρόεδρο της Royal Academy του Λονδίνου Jashua Reynolds. Ο Reynolds παρότρυνε τους σπουδαστές του να προτιμούν θέματα για τα έργα τους από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα.[35] Χαρακτηριστικό έργο του Νταβίντ στο οποίο καταφαίνονται τα φιλελληνικά του συναισθήματα και προηγήθηκε της Γαλλικής Επανάστασης αποτελεί ο πίνακας του Θανάτου του Σωκράτη (1787, εικ. 3). Το ίδιο το εικονιζόμενο θέμα προδίδει το φιλελληνισμό του καλλιτέχνη. Ο Σωκράτης δεσπόζει στο κέντρο της εικόνας και φαίνεται πως ακόμη και λίγο πριν το θάνατό του διδάσκει στους ανθρώπους που τον περιτριγυρίζουν. Φαίνεται, μάλιστα ότι τους παρηγορεί ώστε να μην λυπούνται για το θάνατό του καθώς είναι έτοιμος να πιει το δηλητήριο τη στιγμή που ο περίγυρός του δεν αντέχει τη θέα της  επιβαλλόμενης αυτοκτονίας.

Γερμανοί καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από την επανάσταση του Εικοσιένα και τα έργα τους χαρακτηρίζονται από το Ρομαντισμό της εποχής, που αντιπροσώπευε τότε στη Δύση μια προοδευτική και επαναστατική τάση.[36] Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας που παριστάνει τη μάχη των Θερμοπυλών (7.9.1821), στον οποίο οι Έλληνες παρουσιάζονται με χλαμύδες και αρχαίες περικεφαλαίες. Με τα ανδραγαθήματα των  Ελλήνων ασχολήθηκαν Γάλλοι, Ρώσοι, Ιταλοί και άλλοι καλλιτέχνες.[37] Η φιλελληνική δράση του Λουδοβίκου Α΄  πέρασε από τα προεπαναστατικά χρόνια, καθώς και κατά τη διάρκεια του Αγώνα στην εποχή της εκλογής του Όθωνα στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος, στολίζοντας τη βαυβαρική πρωτεύουσα με έργα που αποθανάτιζαν τους ηρωισμούς των Ελλήνων για την κατάκτηση της ελευθερίας.[38] Η μελέτη για την ανέγερση των Προπυλαίων στην Πλατεία του Βασιλιά του Μονάχου (εικ. 4), σχεδιάστηκε το 1816. Η διαταγή της ανέγερσής τους, βασιζόμενα στα σχέδια του αρχιτέκτονα Leo Von Klenze δόθηκε το 1848. Τη συνέχιση του έργου χρηματοδότησε ο ίδιος ο Λουδοβίκος Α, όταν είχε ήδη απολέσει το αξίωμα του βασιλιά, θέλοντας να επικυρώσει τη φιλία μεταξύ Ελλάδας και Βαυβαρίας. Τα Προπύλαια ολοκληρώθηκαν το 1862 και το αρχιτεκτόνημα βασίζεται σε δωρικό ρυθμό, παραπέμποντας άμεσα στον Παρθενώνα της Ακρόπολης των Αθηνών.[39]

Ο Ευγένιος Ντελακρουά (1798-1863), εκπρόσωπος του Ρομαντισμού, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την ελληνική θεματογραφία. Σπουδαιότερο έργο ζωγραφικής στη νεανική του περίοδο αποτέλεσε ο πίνακας με τις Σφαγές της Χίου[40] (1824, εικ. 5). Στον πίνακα, ο Ντελακρουά παρουσιάζει την τουρκική κτηνωδία στο νησί της Χίου όπου σφαγιάστηκαν περισσότεροι από 20.000 άνθρωποι. Περιγράφονται, σε πρώτο πλάνο, άνδρες, γυναίκες και παιδιά, που χάνουν τη ζωή τους από τον αιμοσταγή εχθρό. Στο βάθος ολοκληρώνεται η καταστροφή από την πυρπόληση των κατοικιών.[41] Ο πίνακας αυτός προκαλεί τον οίκτο του θεατή προς τους άμοιρους  και αδικημένους Έλληνες και την κατακραυγή του για τους Τούρκους. Εκδηλώνεται δε το φιλελληνικό συναίσθημα του καλλιτέχνη.

Ο Θ. Ζερικώ (1791-1824) φιλοτέχνησε τον πίνακα της Σκηνής από τον πόλεμο για την ανεξαρτησία του Ελληνικού λαού (1823-4).[42] Το γλυπτό της Νέας Κόρης (1827) που φιλοτέχνησε ο Γάλλος Νταβίν ντ’ Ανζέ (1786-1856) συμβόλιζε την καταπιεσμένη Ελλάδα και στήθηκε σε μάρμαρο στο Μεσολόγγι.[43] Αρκετοί Άγγλοι καλλιτέχνες, επίσης, ασχολήθηκαν με τοπιογραφικά ελληνικά θέματα και προσωπογραφίες, όπως τα κερκυραϊκά τοπία του Έντουαρτν Ληρ (1812-1888). Στα μετεπαναστατικά, κυρίως, χρόνια παρατηρείται μεγάλη δραστηριότητα στο ίδιο είδος και από Γερμανούς καλλιτέχνες.[44]

Μέσα από τα δραματικά γεγονότα της Ελλάδας που επέλεξαν οι ξένοι καλλιτέχνες, η ρομαντική θεματογραφία ερέθιζε τη φαντασία, έτρεφε τον αισθηματισμό, ενώ παράλληλα εξυπηρέτησε τα συμφέροντα της Επανάστασης. Μετά την πτώση του Μεσολογγίου, ο ευρωπαϊκός τύπος προκαλούσε τον ξεσηκωμό του κοινού κατά των τουρκικών βαρβαροτήτων, καθιστώντας περιζήτητες τις λιθογραφίες έργων Γάλλων και Ελλήνων ζωγράφων.[45]

Λιθογραφίες με θέματα παρμένα από την ελληνική Επανάσταση και το σκληρό βίο των Ελλήνων εκείνης της περιόδου κυκλοφόρησαν στην Ελβετία (του ζωγράφου Λούντβιχ Φόγκελ), στη Γαλλία (του Ιταλού Τζιοβάννι Μπότζι), στη Δανία (του βαρώνου Φρήντελ), ενώ τα υδατογραφήματα των Ελλήνων πολεμιστών που συνάντησε ο Γερμανός Κάρολος Κρατσάιζεν λιθογραφήθηκαν από τον Φρ. Χάνφταγκλ (1828-31).[46]

Επίλογος

Η εθνική συνείδηση διαμορφώθηκε υπό την επιρροή του Διαφωτισμού, του Ρομαντισμού και της σύγκρισης των Ελλήνων με τους Ευρωπαίους, όταν μετά το 1830 πλέον διακρινόταν η εθνική ταυτότητα, ενώ αναζητήθηκε και η ευρωπαϊκή ταυτότητα των Ελλήνων. Η Μεγάλη Ιδέα που διατυπώθηκε από τον Κωλλέτη το 1844, παρ’ όλη την ασάφειά της, επηρέασε καθοριστικά τη συλλογική συνείδηση, στην οποία η επέκταση του ελληνικού κράτους στα εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και η ανάδειξη της Ελλάδας ως τη μεγαλύτερη πολιτική δύναμη είχε πρωτεύουσα σημασία.

Οι εικαστικές τέχνες στράφηκαν στο Νεοκλασικισμό, η ζωγραφική υιοθέτησε τον Ακαδημαϊκό Ρεαλισμό και η γλυπτική συνέδεε την καταβολή του νεοσύστατου ελληνικού κράτους με την αρχαία Ελλάδα. Ο πίνακας του Ν. Λύτρα, Η Πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη, αποδίδεται ρεαλιστικά και με ρομαντικά διάθεση, ενώ εντοπίζονται επιρροές από τη Σχολή του Μονάχου στην οποία μαθήτευσε ο καλλιτέχνης. Το έργο του Ν. Λύτρα, όπως και τα περισσότερα της ίδιας εποχής, αντανακλά τις επιταγές της Μεγάλης Ιδέας. Το γλυπτό του Λ. Δρόσου, Η Αθηνά, ακολουθεί πιστά τα κλασικά πρότυπα και εντάσσεται στην ιδεολογική αντίληψη για την γλυπτική εκείνης της εποχής, στην προσπάθεια ενίσχυσης των δεσμών μεταξύ αρχαίων και νέων Ελλήνων, υπό την αντίληψή τους για τη Μεγάλη Ιδέα.

Ο φιλελληνισμός των Ευρωπαίων, που εκδηλώθηκε ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα, λειτούργησε καταλυτικά στην αντίληψη των Νεοελλήνων για την εθνική τους ταυτότητα. Η Ευρώπη τους δέχθηκε ως ιδιαίτερη εθνική οντότητα όταν ήδη Έλληνες ναυτικοί που ήρθαν σε επαφή με τη Δύση δημιούργησαν εστίες πολιτισμού για την αφύπνιση της εθνικής συνείδησης. Ακόμη, η συμμετοχή πολλών Ευρωπαίων εθελοντών στον αγώνα για την ελευθερία της Ελλάδας, ενίσχυσε την αυτοπεποίθηση των Ελλήνων, οι οποίοι αντιλαμβάνονταν τους εαυτούς τους ως μέλη του ευρωπαϊκού συνόλου, καθώς και κάτοχοι και μεταδότες του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Τέλος, στα έργα των Ευρωπαίων του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, που ενδεικτικά εξετάσαμε, αντανακλάται ο φιλελληνισμός των Γάλλων και των Γερμανών καλλιτεχνών, δίχως όμως να περιορίζεται μόνο σ’ αυτούς.

Πίνακας Εικόνων

Εικόνα 1: Ν. Λύτρας, Η Πυρπόληση της τούρκικης ναυαρχίδας από τον Κανάρη. Φωτ. στο «michael-culture.gr».  Ημερομηνία Πρόσβασης 11.12.2012.

Εικόνα 2: Λ. Δρόσος, Η Αθηνά, Ακαδημία Αθηνών. Φωτ. στο «Ακαδημία Αθηνών». Ημερομηνία Πρόσβασης 17.12.2012.

Εικόνα 3: J-L. David, Ο Θάνατος του Σωκράτη (1787). Φωτ. στο «el.wikipedia.com” Ημερομηνία Πρόσβασης 15.12.2012.

Εικόνα 4: L. Klenze, Τα προπύλαια στην Πλατεία του Βασιλιά στο Μόναχο (1868). Φωτ. στο «Rufus46, en.wikipedia.org» Ημερομηνία Πρόσβασης: 20.12.2012

Εικόνα 5: Ε. Ντελακρουά, Η Σφαγή της Χίου. Φωτ. στο «Ανιχνεύοντας τους πολλαπλούς τύπους νοημοσύνης (miclub.gr). Ημερομηνία Πρόσβασης: 20.12.2012

Βιβλιογραφία

Βερέμης, Θ. – Κολιόπουλος, Γ. 2006. Ελλάς, Η σύγχρονη συνέχεια, Από το 1821 μέχρι σήμερα. Αθήνα: Καστανιώτη Α.Ε.

Βογιατζάκη, Ε. 2009. Αισθητικά Ρεύματα στο 19ο και 20ο αιώνα και στη Νεοελληνική Λογοτεχνία. Λευκωσία: Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου.

Gombrich, E.H. 1998. Το Χρονικό της Τέχνης. Μτφρ Κάσδαγλη, λ. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Δημαράς, Κ. 1975. Το σχήμα του Διαφωτισμού. τ. ΙΑ΄. Στο Ιστορία του Ελληνικού Έθνους. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών, σελ. 328-359.

Ιωαννίδου, Μ. 2011. Ελληνική Ζωγραφική και Χαρακτική, από τον 18ο στον 20ο αιώνα. Λευκωσία: Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου.

Καραΐσκου, Β. 2011. Νεοελληνική Γλυπτική. Ματιές και Αναγνώσεις. Λευκωσία: Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου.

Κιτρομηλίδης, Π. 2000. Νεοελληνικός Διαφωτισμός. Οι πολιτικές και κοινωνικές ιδέες. μτφρ. Νικολούδη, Σ. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Λυδάκης Σ. 1976. Η Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής, τ. 3. Αθήνα: Μέλισσα.

Μυκονιάτης, Η. 1995. Η ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα, τ. 57. Αθήνα: Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες.

Σκοπετέα, Ε. 1988. Το «Πρότυπο Βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα. Όψεις του εθνικού προβλήματος στην Ελλάδα. Αθήνα: Πολύτυπο.

Σπητέρης, Τ. 1979. 3 Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης 1660-1967, τ. Α’-Γ’. Αθήνα: Πάπυρος.

Χαραλαμπίδης, Α. 2010. Τέχνη. Βλέπω – Γνωρίζω – Αισθάνομαι. επιμ. Ιωαννίδου, Μ. Θεσσαλονίκη: Univercity Studio Press.

Ηλεκτρονικές Πηγές

Archinform. Leo von Klenze (architecture). The Propylaea (Ger­man:Propyläen) is a gate in Munich at the west side of Koenigsplatz. Ημερομηνία πρόσβασης: 20.12.2012.http://eng.archinform.net/projekte/1986.htm

Ανιχνεύοντας τους πολλαπλούς τύπους νοημοσύνης. Ευγένιος Ντελακρουά: Η σφαγή της Χίου.Ημερομηνία πρόσβασης: 18.12.2012. http://www.miclub.gr/index.php/2010-04-02-16-47-33/40-2010-04-02-16-35-07/107–q-q

Εγκυκλοπαίδεια Μείζονος Ελληνισμού. Κωνσταντινούπολη. Ημερομηνία πρόσβασης: 10.12.2012. http://www.ehw.gr/constantinople/forms/flemmaAdds.aspx?Mode=Glossary&paramid=10973&boithimata_State=&kefalaia_State.

Έκθεση της Βουλής των Ελλήνων. Πολεμικά Γεγονότα. Ημερομηνία πρόσβασης: 11.12.2012.http://www.parliament.gr/1821/ekthesi/polemika.asp

Ακαδημία Αθηνών. Ακαδημία/ Μέγαρο/ Εξωτερικό. Ημερομηνία πρόσβασης: 18.12.2012.http://www.academyofathens.gr/ecportal.asp?id=438&nt=18&lang=1

[1] Δημαράς (1975), σ. 151.

[2] Κιτρομιλίδης (2000), σ. 123.

[3] Βερέμης (2006), σ. 534.

[4] Κιτρομιλίδης (2000), σ.σ. 123-124.

[5] Βερέμης (2006), σ. 535.

[6] Βογιατζάκη (2009), σ.σ. 10-11.

[7] Ό.π. σ.σ. 21-22.

[8] Σκοπετέα (1988), σ. 161.

[9] Ό.π. σ.σ. 257, 259.

[10] Βερέμης (2006), σ 535.

[11] Σκοπετέα (1988), σ.σ. 269-270.

[12] Βλ. Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

[13] Βερέμης (2006), σ. 536.

[14] Καραϊσκου (2011), σ. 23, σημ. 8.

[15] Ό.π. σ. σ. 23-24.

[16] Ιωαννίδου (2011), σ.σ. 27-28.

[17] Καραϊσκου (2011), σ. 19.

[18] Ιωαννίδου (2011), σ. 30.

[19] Βλ. Έκθεση Βουλής των Ελλήνων.

[20] Ιωαννίδου (2011), σ. 30.

[21] Ό.π. σ. 28.

[22] Σπητέρης (1979), σ. 266.

[23] Μυκονιάτης (1995), σ. 14.

[24] Βλ. Ακαδημία Αθηνών.

[25] Καραΐσκου (2011), σ. 29.

[26] Καραΐσκου (2011), σ. 29.

[27] Ό.π. σ. 29.

[28] Βλ. Ακαδημία Αθηνών.

[29] Καραΐσκου (2011), σ. 19.

[30] Λυδάκης (1976), σ.σ. 10-11.

[31] Σπητέρης (1979), σ. 166.

[32] Ό.π. σ. 179.

[33] Λυδάκης (1976), σ.σ. 38.

[34] Gombrich (1998), σ. 485

[35] Χαραλαμπίδης (2010), σ.σ. 150-5.

[36] Σπητέρης (1979), σ. 190.

[37] Ό.π. σ.σ. 187-8.

[38] Ό.π. σ. 189.

[39] Βλ. archinform

[40] Σπητέρης (1979), σ. 194.

[41] Βλ. Ανιχνεύοντας τους πολλαπλούς τύπους νοημοσύνης.

[42] Σπητέρης (1979), σ. 198.

[43] Ό.π. σ.σ. 200-1.

[44] Ό.π. σ. 202.

[45] Ό.π. σ. 183.

[46] Ό.π. σ.σ. 184-6.

Advertisements
Αρέσει σε %d bloggers: